Выставка фотографий александра лапина

Вчера в Москве умер Лапин. Об этом не сообщали по телевидению, газеты не вышли с траурными рамками, просто взорвался московский фотографический Интернет. Возможно, впервые за годы, когда старшее поколение людей, делавших (и создавших-таки!) современную российскую фотографию, стало уходить, утрата одного из имен осознана сразу же и глубоко, до погружения в горечь вопросов: а дальше-то что делать?

Александр Иосифович Лапин, 1945-го года рождения, коренной москвич, изменил лицо московской школы фотографии. Выверил его и измерил. Зафиксировал. За такую работу человека любить нельзя: и алгеброй гармонию измерил. Помните, как плохо закончил коллега Криса на Солярисе, пытаясь вывести формулу того, что есть дух и красота? Но Лапин Москве (и всей российской фотографии в целом) был нужен. Кто-то должен принять на себя тяжелое бремя установления нормы, порядка, очерчивания границ между узким наделом того, что профессионально и морем около- и посредственно того, что в просторечии называется фотографией. Это неприятнейшее занятие (и те, кто ему предаются, неприятны широкому обществу вполне) — говорить о том, что есть профессиональное и не-… Это как выстраивание новой земли посередь океана. Занятие почти невозможное, и отчасти мистическое. Но, представьте, в океане разыграется шторм, и где, как ни на таком острове порядка, спастись людям с камерами, застигнутым бурей?

Александр Иосифович московской фотографии был нужен. И, пожалуй, нужен был ей более, чем фотографии петербуржской или чебоксарской или какой-либо еще достойной российской очерченной по географическому признаку фотографической школе. Москва, с ее хаотическим, долгие годы определявшемся Русским фотографическим обществом с пикториалистами во главе, а потом псевдо-репортажным конструированием снимков-достижений в духе соцреалистической картины, должна была как-то определиться, стать точнее, четче. У фотографии, в которой конструктивисты поставили во главе угла ракурс и динамику открытой композиции, должна была появиться мера. Этот измерительный, многажды рассчитанный и продуманный путь и предложил Лапин. В своей геометризации фотографической композиции он наследовал Родченко и Лисицкому, последнему в особенности (достаточно перечитать главы Лапина о плоскости композиции снимка). Но Лапин шел и дальше, по-своему, трудно управляясь со словами, легко — с визуальными формулами и жестко — с учениками. Александр Иосифович был настоящим prophet, пророком, лидером школы, которую посторонние за жесткость внутреннего (композиционно- фотографического и дисциплинарного — «добиться можно только снимая и снимая», «и надо смотреть») уклада обвиняли в сектантстве. Но как иначе, скажите, привить знание игруну, пришедшему с камерой научиться снимать, внутренне подозревающему, что фотографии, которые ему нравятся у других, особенно у великих, имеют скрытый секрет? Многие из приходивших — к книгам и на личные беседы Лапина, обращались к нему, как Герман к старухе — в надежде узнать секрет — «три карты» — и на том успокоиться и обрести фотографическое благополучие. За годы преподавания и пророчества о математической композиции, Лапин превратился в жесткого непримиримого критика людей необразованных и полуграмотных. Он буквально бичевал. Отказывался от публичных лекций, если видел, что аудитория не готова, наотмашь ставил на место молодых коллег, успокоившихся в своем развитии. Казалось, он всегда был старым. Всегда был. И был старше и значительнее других. И в том впечатлении вполовину от мифа, от облика Лапина и вполовину — от силы и убежденности в своем знании, которые исходили от него.

Когда Лапин был, было удобно знать, что он есть. Как некий полюс притяжения или отталкивания. С ним можно было спорить и не соглашаться (публично и заочно), но игнорировать его присутствие в истории современной российской фотографии было невозможно. Когда он еще был, я откладывала «на потом» визит к нему («приходите поговорить — ну что же Вы не приходите? — Вы никогда не приходите ко мне поговорить»). Так развивались, расходились наши отношения годами. Держа в памяти чувство его одиночества (а каким может быть еще ощущение от жизни человека, владеющего целой вершиной, анахорета, замкнувшегося в своем знании и узком круге учеников, которых он растил вверх, но горы которых были гораздо ниже его собственной), я так и не пришла к нему. Простите, Александр Иосифович. Когда он был, я откладывала на потом написать ему в подарок текст о дзен и математике в фотографии. Что-то вроде его портрета. Да так и не вышло.

Александр Иосифович Лапин был человеком с выдающимися математическими способностями. Но его привлекала фотография. Может быть, именно стремление ученого вывести идеальную формулу, а лучше получить лабораторное (экспериментальное) подтверждение ее жизненности, привели к тому, что Лапин в 1980-х вел курс фотографии в ДК МГУ. Один из кружков, как сольфеджио или дополнительное изучение иностранных языков. А получалось наоборот. Это была лаборатория, в которой из реторт и колб путем перегонки реальности в фотографию появились такие явления, как Игорь Мухин, Геннадий Бодров. К нему на беседы приходили все-все-все: Владимир Семин, Ляля Кузнецова, Валерий Щеколдин. Можно сказать, что не было бы его проповеди фотографической композиции, документальная фотография (истинная — по его собственному мнению) была бы в нашей стране совершенно иной. От его присутствия в Москве, в клубе ли для студентов или в целом — на весь фотографический город — получалось громко. Что может быть более безмолвным и потаенным процессом, чем получение фотографии? Вначале чудо оттиска реальности на пленке, потом волхование в темной комнате, проверка результатов на свету, и снова в темь… и так пока не скадрируется «правильно», а потом снова — на съемку — чтобы результат, полученный тяжело урезанием реальности рамкой авторского (и учительского) видения, наконец появился сам собой, с блистательностью выступления примы на сцене Большого театра. Когда все экзерсисы у станка остались позади, когда все отточено и зритель наслаждается чистым полетом вдохновения. Так формула Картье-Брессоновского полного кадра в Москве приобрела свое новое звучание, Лапин в своих комментариях придал ей статус идеального акта фотографического творчества…

У Лапина с предъявлением результатов его успешного эксперимента с фотографической формой в 1980-х в МГУ получилось громко, да так, что первая персональная выставка тогда еще мальчика Игоря Мухина: фотографии ч/б, уличная жизнь, новая молодежь — стала началом карьеры молодого автора, ознаменовалась скандальным закрытием экспозиции и концом пребывания его учителя Лапина в стенах официальной школы. В МГУ уже в роли ментора на факультет журналистики Лапин снова пришел двенадцать лет спустя. Его пригласили, и он пришел. И преподавал снова. При всей жесткости и непримиримости своей, Александр Иосифович был отходчив и добр.

Что же про дзен и математику? Высушенные «до сухого остатка» смысла формулы фотографической композиции людям небездарным позволяют просто стать профессионалами, таланты через формулы и границы, выведенные в теории Лапиным, переступают. А вот книжки его желательно иллюстрировать композициями гениев — само собой получается (как математика в музыке космических сфер) — что они то, гении, по этим законам и снимают, только не головой, а как-то всеми собою, существом… Лапина можно назвать и Пифагором нашей фотографии — те процессы, что проще описать, чем понять их механизм, он разбирал на отдельные части структуры, чтобы заглянуть внутрь, понять, как это действует. С Пифагора в музыке началась теория композиции, Пифагор увлекался космосом, уверенный, что всего лишь записал законы математических отношений, действующих в большом мире. Так и Лапин. Он не был чудаком. Он не был деспотом. Он был ученым, в той области, где, по мнению обывателя, науки точной не существует. Когда Лапин говорил, порою нельзя было понять, шутит он или говорит всерьез. Казнить нельзя помиловать — это про него. Так дзенские мудрецы, старики и проходимцы по виду, ставили в тупик императоров древнего Китая. Так надо было годам пройти, чтобы иной мог разобраться в смысле сказанным Лапиным слов.

Теперь появится много-много времени разбираться в сказанном и написанном Александром Иосифовичем, да только не будет новых работ по теории фотографии, подписанных скромно А.Лапин.

ОБ УСТРОЙСТВЕ ГЛАЗА

ФЕНОМЕН КАРТИНЫ ПЛОСКОСТЬ И ПРОСТРАНСТВО

РАВНОВЕСИЕ

СИММЕТРИЯ

СВЯЗИ КАК ЯЗЫК

ПОЭЗИЯ ФОТОГРАФИИ

ГАРМОНИЯ И ЕДИНСТВО

О ДВИЖЕНИИ ГЛАЗА

ВИДЫ РЕПОРТАЖНОЙ ФОТОГРАФИИ

км ВУ № оип ммп

км ВУ № оип ммп

км ВУ № оип ммп

км ВУ № оип ммп ковка, разрыв в изображениях может привести к антипатии двух снимков (они отвергают друг друга, отталкиваются). А нам необходима симпатия (притяжение их друг к другу).

км ВУ № оип ммп

АНАЛИЗ ФОТОГРАФИЙ

«САМ ВУ № оип ммп

км ВУ № оип ммп

км ву № оип ммп

км ву № оип ммп

км ВУ № оип ммп

ФОТОГРАФИЯ И КОМПЬЮТЕР

ПРИМЕЧАНИЯ

Второе издание книги переработано и дополнено. Исправлены неточности, прояснены формулировки. Очевидные, слишком простые примеры-иллюстрации заменены на более глубокие и убедительные. К тому же, добавлено много новых иллюстраций.

Появились в книге и новые главы.

Первая - это «Поэзия фотографии». В ней рассматриваются те особенности творчества и восприятия, которые позволяют говорить о близости языка поэзии и фотографии.

Еще одна новая глава - «Монтаж фотографий». Она посвящена основам создания зрительного ряда на полосе журнала или в экспозиции, то есть наименее исследованной стороне работы фотографа или бильдредактора.

Особо стоит отметить раздел «Примечания», завершающий книгу. Это не дополнительные разъяснения в привычном смысле, а вполне самостоятельные небольшие главы. Здесь есть и диалоги автора с воображаемым оппонентом, и выдержки из будущих книг. В общем, рассуждения на самые разные темы: от проблемы восприятия черного квадрата до понимания фотографий А. Картье-Брессона, от анализа известного снимка Ю. Смита «Дорога в рай» до новой версии прочтения знаменитой картины П. Брейгеля «Слепые».

По-прежнему главное внимание в книге уделено анализу фотографии, причем автор стремится к тому, чтобы анализ был максимально объективным и всесторонним. Это поиски смысла, но не в том, что изображено на снимке, а в том, как это изображено.

АЛЕКСАНДР ЛАПИН

ФОТОГРАФИЯ КАК. . .

издание второе, переработанное и дополненное

Издатель Л. Гусев Москва 2004

УДК 77 ББК 85.16

Л24 Лапин Александр Иосифович

Фотография как... - Изд. 2-е, переработанное и дополненное М., 2004. - 324 с. : илл.

Агентство CIP РГБ

ISBN 5-9649-0002-Х.

Книга посвящена теории черно-белой репортажной фотографии. Прежде всего проблемам фотографической композиции, вернее - роли композиции в творчестве фотографа. В связи с этим в книге затронуты вопросы психологии зрительного восприятия, в том числе движения глаза при восприятии плоского изображения.

Рассматриваются специфика фотографии, отношения документальной и художественной фотографии, построение языка изображения. Предлагается классификация видов репортажной фотографии, а также принципы оценки и анализа фоторабот.

Книга адресована изучающим фотографию: журналистам, психологам, искусствоведам, дизайнерам и бильдредакторам, а также подготовленным фотолюбителям и творческим фотографам - всем, кто любит фотографическое искусство.

УДК 77

ББК 85.16

ISBN 5-9649-0002-Х

Свои отзывы о книге читатели могут отправить по адресу < >. Автор сожалеет, что не сможет ответить всем, написавшим ему.

© Лапин А. И., 2003

© Лапин А. И., 2004, с изменениями

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ (17)

Введение

Фотография как композиция (19)

Отступление 1 Об устройстве глаза (27)

Отросток мозга (27)

Самый совершенный фотоаппарат (27) Непростительные ошибки (29)

Глава 1 Феномен картины.

Плоскость и пространство (32)

Изобразительная плоскость (32) Основы восприятия (33)

Восприятие пространства (34) Пространство в плоскости (36) Плоскость без пространства (39) Обратная перспектива (39)

Глава 2 Равновесие (57)

Зрительное равновесие (57) Зрительный вес (59)

Необходимость равновесия (60)

Глава 3 Симметрия (62)

Симметрия полная и частичная (62) Композиция Весы (62)

Проблема левого и правого (65) Проблема диагонали (68)

Глава 4 Связи как язык (70)

Иконические и другие знаки (70)

Изобразительные и смысловые связи (73)

Связи подобия и контраста (76)

Конструктивные связи (78)

Связи внешние и внутренние (79)

Связи нереальных форм (83)

Отступление 2 Поэзия фотографии (85)

Фотография и поэзия (85)

Основные отличия (87)

Подобные черты (88)

Связи-рифмы (89)

Сцепление мыслей и знаков (92)

Фотография, реальность, поэзия (93)

Гармония и единство (95)

Единство подобных и контрастных форм (95) Соразмерность и пропорциональность(100) Единство и гармония (102)

Единство компоновки и рамки (103)

Тональное единство (105)

Секрет красоты (107)

Отступление 3 О движении глаза (110)

Прогулки глаза. Остановки внимания (110)

Активные линии (112)

Композиционный и смысловой центры (114) Композиция картины И. Репина «Не ждали» (115)

Акценты. Выделение главного (117)

Композиция «Сикстинской Мадонны» Рафаэля (118) Ритм и движение (120)

Еще раз о композиции (125)

Компоновка. Конструкция. Композиция (125) Обобщенное видение (127) Фотографическая композиция (131)

Живая композиция (133)

Еще раз про определения (136)

Что делать (138)

часть вторая СПЕЦИФИКА ФОТОГРАФИИ (145)

Природа фотографии (147)

Документальность (147)

Избыточность информации (147) Одноглазое видение (148)

Прозрачность (148)

Одномоментность (149)

Случайность(149)

Анализ и отбор (150)

Возможность художества (154)

Документальное и художественное (154) Пространство для художественности (156)

часть третья ВВЕДЕНИЕ В РЕПОРТАЖНУЮ ФОТОГРАФИЮ (161) Глава 1 Виды или жанры (163)

Виды репортажной фотографии (167)

Хроникальная фотография (167) Информационная фотография (168) Событийная фотография (168)

Ситуационная фотография (171)

Фотография момента (174)

Фотография детали (175)

Изобразительная фотография (177)

Композиционная фотография (181)

Фотосерия (183)

Фотоочерк (184)

Отступление 4 Монтаж фотографий.

Основы бильдредактирования (188)

Фотография и кино (188)

Кино из фотографий (189)

Работа бильдредактора (190)

Поэтика монтажа (191)

Слишком очевидные связи (193)

Монтаж двух фотографий по горизонтали (193)

Монтаж двух фотографий по вертикали (197)

Монтаж трех фотографий (200)

Экспозиционный ряд фотографий (203)

Закон триптиха (203)

От формы к содержанию (205)

Лапин Александр Иосифович - человек, который внес огромный вклад в развитие московской школы фотографии. Его выставки проходили не только на родине, но и в Париже, Оксфорде, Вашингтоне. Влюбленный в искусство, он приложил все силы для его популяризации. На счету Лапина несколько книг о фотографии и открытие собственной школы.

Детство

В последний год войны родился один из известнейших русских фотохудожников Лапин Александр. Москва стала его домом, здесь ему было суждено провести всю свою жизнь. Мальчик вырос без отца. В одной комнате коммуналки проживал он с матерью и бабушкой, в другой - семья рабочих из семи человек. Глава соседского семейства увлекался охотой и рыбалкой, но, кроме этого, он иногда занавешивал одеялом окно и в полной темноте творил какое-то волшебство. На маленького Александра это произвело неизгладимое впечатление и определило всю его биографию.

В 1959 году в Сокольники привезли экспозицию «Семья человеческая». Почти 300 фотографов из разных стран представили свои работы. Здесь были кадры о радости и грусти, мире и войне, всех тех событиях, что наполняют жизнь людей и из которых, как в калейдоскопе, складывается мозаика жизни. Четырнадцатилетний Саша Лапин был потрясен выставкой. Фотография подошла так близко к человеку, как никакое иное искусство.

Мальчик рос болезненным, часто пропускал школу. Другим предметам предпочитал математику с физикой, и поступление в Физико-Технический институт после окончания школы выглядело вполне логичным и обдуманным шагом. Однако Александр Лапин его так и не окончил. В 1969 году он сжег мосты и забрал документы, чтобы полностью посвятить себя фотографии.

Начало карьеры

Как и многие фотографы с мировой славой, Александр Лапин не получил специального образования. В автобиографии среди своих учителей он называл такие имена, как Ю. Смит, А. Картье-Брессон, А. Кертеш. В начале творческого пути фотограф сотрудничал с самыми разными организациями: торговыми предприятиями, заводами, даже делал снимки для одного "Дома учителя". Лапин пробовал себя в разных жанрах: пейзаж, натюрморт, обнаженная натура. В конце концов, он начал снимать портреты обычных людей на улицах города.

Фотограф принимал участие в групповых выставках в знаменитом подвале на Малой Грузинской, 28. В 1985 году здесь же состоялась его первая персональная выставка, а спустя два года его работы впервые отправились за рубеж, в Великобританию.

Расцвет творчества

Нельзя сказать, что в Советском Союзе искусство жанровой фотографии пользовалось всеобщим признанием и любовью. Многие фотографы для власти были полумаргинальными элементами. Да и не называли их фотографами, ведь эти люди могли работать сторожами, дежурить в котельной или быть обычными тунеядцами. При этом они серьезно занимались фотографией и рисовали на своих снимках не парадную сторону Советского Союза, а обычную жизнь обычных людей, которая часто была далеко не глянцевой. В 1986 году, приехав в Москву, финская делегация познакомилась с этими молодыми фотографами и окрестила явление «Новой волной». В 1988 году их работы попадут в книгу «Инаковидящие», изданную в Хельсинки.

С 1985 года Лапин начинает активно выставлять свои работы, а с 1979-го занимается преподавательской деятельностью. Сначала он читает курс фотографии в Заочном Университете Искусства, затем ведет студию при Доме Культуры МГУ. С большим теплом позже вспоминал эти два года Александр Лапин. Фотограф вспоминал, что многие из его учеников вышли в люди и позже начали работать в крупных столичных изданиях, некоторые из них приобрели большую известность.

В ДК МГУ они устраивали нечто вроде выставок. Это не были полноценные экспозиции, поскольку разрешения на выставки нужно было получать у цензоров, а сделать это было непросто. Снимки выставлялись всего на один вечер, этого закон не запрещал. Лишь две полноценных выставки удалось устроить здесь Лапину с учениками.

С афишами и прошла Первая московская молодежная выставка. Затем попытались устроить выставку Игоря Мухина. Фотограф, который позже будет снимать Цоя и Земфиру, выполнил серию снимков хиппи и панков. Цензуру каким-то образом удалось пройти, но модели, запечатленные на фотографиях, приходили в зал и вели себя соответствующим субкультуре образом. Руководство Дома культуры не стало это терпеть. Выставку закрыли, а организатора попросили освободить должность.

Позже Александр Лапин вновь вернется в МГУ, чтобы преподавать основы дизайна и фотокомпозиции на факультете журналистики. А пока, в конце 80-х, ему было чем заняться: выставки, участие в создании художественных альбомов, репортажная фотография. В 90-е годы он удостоился признания от государства. Его пригласили экспертом по фотоискусству в Комиссию по государственным премиям при Президенте. После 2000 года мастер издает несколько книг и открывает Школу Лапина.

Работы Лапина

Единственной живой и стоящей фотографией Лапин считал документальную. Даже сюжет редких постановочных кадров был продиктован самой жизнью. При этом фотохудожнику удавалось не только сохранить живость и достоверность кадра, но и создать графически целостное произведение с выверенной композицией. Кадры Лапина обладают строгой четкой геометрией, гармонично скомпонованными ясными линиями. Ко всем фотографиям мастер создавал предварительный эскиз, на котором размечал плоскость снимка и технические данные. Самые известные работы Лапина - «Мальчик», «Двор», «Казанский вокзал», серия «Поцелуи».

Выставки

В начале творческого пути Лапин выставлял свои работы на общих выставках молодых художников в помещении на Малой Грузинской. Место было культовым среди московского авангарда. Единственным недостатком была лишь его маленькая площадь. Первая персональная выставка фотографа прошла здесь же в 1985 году. В следующем году он повез свои работы уже в Германию, в город Оттерсберг. На рубеже 80-х и 90-х Лапин принял участие в нескольких групповых выставках в Чехословакии, Великобритании, Париже, Хельсинки и США.

Ретроспективные выставки мастера проводились и сразу после его смерти. В 2013 и 2014 годах были организованы два масштабных мероприятия. Одно прошло в выставочном зале FOTODOC, другое - в самом центре Москвы, в Манеже.

Александр Лапин: библиография

Лапин оказался не только талантливым фотохудожником, но и отличным писателем. Его книги об искусстве фотографии стали бестселлерами. Мастер делился в них своим опытом, накопленным за долгие годы каждодневной упорной работы. Первая «Плоскость и пространство, или Жизнь квадратом» увидела свет в 2005 году. Здесь автор рассуждал о психологии визуального восприятия плоскостного изображения. Книга описывает структуру фотографии и процесс создания гармоничной композиции из разнородных элементов.

Вторая работа «Фотография как…» вышла в 2008 году. Вновь автор затрагивает процесс восприятия кадра зрителем и его связи с композицией фотографии. К 2015 году книга выдержала 6 переизданий. Сейчас труды Лапина считаются классикой теории фотографии и обязательны для ознакомления всем, чья жизнь так или иначе связана с фотоискусством.

Размышления о фотографии

Фотограф часто повторял, что форма в фотографии не менее важна, чем смысл. Ритм и композиция должны дополнять замысел картины и существовать неотрывно от него. Лапин был тружеником, и свой успех он приписывал упрямству. Своим ученикам он говорил о том, что нет волшебного ключика к фотографии и идеальным снимкам. Каждый должен выковать его сам путем долгих упражнений с камерой. Талант фотографа заключается, прежде всего, в умении видеть, которое формируется не стихийно, но под воздействием культурного опыта смотрящего.

Второй необходимый для фотографа навык - умение видеть объемную композицию на плоскости. Ведь часто то, что кажется идеальной композицией в природе, дробится и распадается, будучи отпечатанным на бумаге. для фотографа, как слух для пианиста. Если он есть, то из ученика выйдет толк.

Школа Александра Лапина

Александр Лапин - педагог, про которого говорят от Бога. В общей сложности преподавательской деятельности он посвятил 30 лет из своей жизни. На протяжении десятилетий в его квартире собирался круг единомышленников, которые обсуждали классическое и новое искусство, делились находками. На этих неформальных встречах выросло поколение молодых фотохудожников, школой которых было живое общение с легендой советской фотографии. В 2009 году на "Винзаводе" открылась ретроспективная экспозиция, где, помимо работ мастера, его ученики выставили свои фото. Александр Лапин по праву гордился ими и их работами. А в 2010 Школа Лапина официально открыла двери в помещении «Промграфики». К сожалению, она просуществовала недолго.

Александр Лапин тихо ушел из жизни в 2012 году. С его смертью закрылась целая страница в жизни отечественного фотоискусства. Многие работы разошлись по частным галереям и коллекциям, часть же хранится в государственных музеях Бостона и Вашингтона, а также в московском ГМИИ имени Пушкина.

Текущая страница: 1 (всего у книги 23 страниц)

ФОТОГРАФИЯ КАК КОМПОЗИЦИЯ

ОБ УСТРОЙСТВЕ ГЛАЗА

ФЕНОМЕН КАРТИНЫ ПЛОСКОСТЬ И ПРОСТРАНСТВО

РАВНОВЕСИЕ

СИММЕТРИЯ

СВЯЗИ КАК ЯЗЫК

ПОЭЗИЯ ФОТОГРАФИИ

ГАРМОНИЯ И ЕДИНСТВО

О ДВИЖЕНИИ ГЛАЗА

ВИДЫ РЕПОРТАЖНОЙ ФОТОГРАФИИ

км ВУ № оип ммп

км ВУ № оип ммп

км ВУ № оип ммп

км ВУ № оип ммп ковка, разрыв в изображениях может привести к антипатии двух снимков (они отвергают друг друга, отталкиваются). А нам необходима симпатия (притяжение их друг к другу).

км ВУ № оип ммп

АНАЛИЗ ФОТОГРАФИЙ

«САМ ВУ № оип ммп

км ВУ № оип ммп

км ву № оип ммп

км ву № оип ммп

км ВУ № оип ммп

ФОТОГРАФИЯ И КОМПЬЮТЕР

ПРИМЕЧАНИЯ

Второе издание книги переработано и дополнено. Исправлены неточности, прояснены формулировки. Очевидные, слишком простые примеры-иллюстрации заменены на более глубокие и убедительные. К тому же, добавлено много новых иллюстраций.

Появились в книге и новые главы.

Первая – это «Поэзия фотографии». В ней рассматриваются те особенности творчества и восприятия, которые позволяют говорить о близости языка поэзии и фотографии.

Еще одна новая глава – «Монтаж фотографий». Она посвящена основам создания зрительного ряда на полосе журнала или в экспозиции, то есть наименее исследованной стороне работы фотографа или бильдредактора.

Особо стоит отметить раздел «Примечания», завершающий книгу. Это не дополнительные разъяснения в привычном смысле, а вполне самостоятельные небольшие главы. Здесь есть и диалоги автора с воображаемым оппонентом, и выдержки из будущих книг. В общем, рассуждения на самые разные темы: от проблемы восприятия черного квадрата до понимания фотографий А. Картье-Брессона, от анализа известного снимка Ю. Смита «Дорога в рай» до новой версии прочтения знаменитой картины П. Брейгеля «Слепые».

По-прежнему главное внимание в книге уделено анализу фотографии, причем автор стремится к тому, чтобы анализ был максимально объективным и всесторонним. Это поиски смысла, но не в том, что изображено на снимке, а в том, как это изображено.

АЛЕКСАНДР ЛАПИН

ФОТОГРАФИЯ КАК. . .

издание второе, переработанное и дополненное

Издатель Л. Гусев Москва 2004

УДК 77 ББК 85.16

Л24 Лапин Александр Иосифович

Фотография как... – Изд. 2-е, переработанное и дополненное М., 2004. – 324 с. : илл.

Агентство CIP РГБ

ISBN 5-9649-0002-Х.

Книга посвящена теории черно-белой репортажной фотографии. Прежде всего проблемам фотографической композиции, вернее – роли композиции в творчестве фотографа. В связи с этим в книге затронуты вопросы психологии зрительного восприятия, в том числе движения глаза при восприятии плоского изображения.

Рассматриваются специфика фотографии, отношения документальной и художественной фотографии, построение языка изображения. Предлагается классификация видов репортажной фотографии, а также принципы оценки и анализа фоторабот.

Книга адресована изучающим фотографию: журналистам, психологам, искусствоведам, дизайнерам и бильдредакторам, а также подготовленным фотолюбителям и творческим фотографам – всем, кто любит фотографическое искусство.

УДК 77

ББК 85.16

ISBN 5-9649-0002-Х

Свои отзывы о книге читатели могут отправить по адресу. Автор сожалеет, что не сможет ответить всем, написавшим ему.

© Лапин А. И., 2003

© Лапин А. И., 2004, с изменениями

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ (17)

Введение

Фотография как композиция (19)

Отступление 1 Об устройстве глаза (27)

Отросток мозга (27)

Самый совершенный фотоаппарат (27) Непростительные ошибки (29)

Глава 1 Феномен картины.

Плоскость и пространство (32)

Изобразительная плоскость (32) Основы восприятия (33)

Восприятие пространства (34) Пространство в плоскости (36) Плоскость без пространства (39) Обратная перспектива (39)

Глава 2 Равновесие (57)

Зрительное равновесие (57) Зрительный вес (59)

Необходимость равновесия (60)

Глава 3 Симметрия (62)

Симметрия полная и частичная (62) Композиция Весы (62)

Проблема левого и правого (65) Проблема диагонали (68)

Глава 4 Связи как язык (70)

Иконические и другие знаки (70)

Изобразительные и смысловые связи (73)

Связи подобия и контраста (76)

Конструктивные связи (78)

Связи внешние и внутренние (79)

Связи нереальных форм (83)

Отступление 2 Поэзия фотографии (85)

Фотография и поэзия (85)

Основные отличия (87)

Подобные черты (88)

Связи-рифмы (89)

Сцепление мыслей и знаков (92)

Фотография, реальность, поэзия (93)

Гармония и единство (95)

Единство подобных и контрастных форм (95) Соразмерность и пропорциональность(100) Единство и гармония (102)

Единство компоновки и рамки (103)

Тональное единство (105)

Секрет красоты (107)

Отступление 3 О движении глаза (110)

Прогулки глаза. Остановки внимания (110)

Активные линии (112)

Композиционный и смысловой центры (114) Композиция картины И. Репина «Не ждали» (115)

Акценты. Выделение главного (117)

Композиция «Сикстинской Мадонны» Рафаэля (118) Ритм и движение (120)

Еще раз о композиции (125)

Компоновка. Конструкция. Композиция (125) Обобщенное видение (127) Фотографическая композиция (131)

Живая композиция (133)

Еще раз про определения (136)

Что делать (138)

часть вторая СПЕЦИФИКА ФОТОГРАФИИ (145)

Природа фотографии (147)

Документальность (147)

Избыточность информации (147) Одноглазое видение (148)

Прозрачность (148)

Одномоментность (149)

Случайность(149)

Анализ и отбор (150)

Возможность художества (154)

Документальное и художественное (154) Пространство для художественности (156)

часть третья ВВЕДЕНИЕ В РЕПОРТАЖНУЮ ФОТОГРАФИЮ (161) Глава 1 Виды или жанры (163)

Виды репортажной фотографии (167)

Хроникальная фотография (167) Информационная фотография (168) Событийная фотография (168)

Ситуационная фотография (171)

Фотография момента (174)

Фотография детали (175)

Изобразительная фотография (177)

Композиционная фотография (181)

Фотосерия (183)

Фотоочерк (184)

Отступление 4 Монтаж фотографий.

Основы бильдредактирования (188)

Фотография и кино (188)

Кино из фотографий (189)

Работа бильдредактора (190)

Поэтика монтажа (191)

Слишком очевидные связи (193)

Монтаж двух фотографий по горизонтали (193)

Монтаж двух фотографий по вертикали (197)

Монтаж трех фотографий (200)

Экспозиционный ряд фотографий (203)

Закон триптиха (203)

От формы к содержанию (205)

часть четвертая ОСНОВЫ АНАЛИЗА ФОТОГРАФИИ (209)

Проблема анализа (211)

Подход к проблеме (211)

Фотографичность и художественность (216)

Искусство фотографирования и фотографическое искусство (217)

Анализ фотографий (219)

Примеры как не надо (219)

Примеры как надо (226)

Основной принцип (227)

Разбор фотографий (228)

1. Диалог о неправильной композиции (274)

2. От ломографии к цифрографии (275)

3. Черный квадрат (276)

4. Модель пространства (277)

5. Картинное пространство (278)

6. Загадка тональной перспективы (284)

7. Фигура и фон (289)

8. Диалог о Рае и Аде (293)

9. Руки монаха(294)

10. Даль и Дом (294)

11. Линия красоты (295)

12. Два музея (296)

13. Белое и Черное (297)

14. Куда идут «Слепые»? (298)

15. Диалог о случайности (299)

16. Фотографы в диаграммах (300)

17. Диалог с книгой (301)

18. Диалог о Брессоне (308)

19. О печати (310)

20. О резкости и нерезкости (312)

21. Диалог о правилах и принципах (313)

22. Диалог о понимании (317)

23. Диалог о шедеврах (318)

Список литературы (320)

Источники иллюстраций (321)

Посвящается моей матери Анне Аркадьевне, которая говорила, что фотограф – это не профессия. И в самом деле, это не профессия, а состояние.

Так что вся надежда на это «почти».

Умеющий писать – это еще не писатель. Точно так же умеющий фотографировать – не фотограф.

Есть люди, которым понимание композиции дано от природы, но они об этом не знают, просто никто не объяснил им как следует, что это и есть композиция.

А что касается остальных, им тем более требуется такое объяснение. Только не следует упрощать проблему, равно как и слишком часто произносить слова «образность» или «духовное содержание». Ничего не получится, если рассматривать композицию, так сказать, издалека. Например, сказать, что основополагающими композиционными факторами являются аналогия и контраст, – недостаточно, если не отыскать эти аналогию и контраст в каждом из примеров и не показать, для чего они нужны.

Необходимо приблизиться к предмету изучения и взять его в руки. Нужны разбор и анализ композиции сотен или даже тысяч снимков. А для этого должны быть выполнены два условия. Первое: примеры эти -фотографии не просто композиционно грамотные, но выдающиеся работы (а иначе, зачем композиция?). И второе: максимально объективный анализ. Воспоминания типа «у моей бабушки был такой же стульчик, как на снимке» здесь не годятся, в особенности для тех, у кого бабушка была, а стульчика не было.

Рассуждать о фотографии вообще легко и приятно. Предмет разговора настолько многосторонен, что сказать можно все что угодно, – любой пассаж будет казаться умным и глубокомысленным.

Гораздо труднее сказать что-то разумное об отдельной фотографии, если, конечно, говорить о ней и только о ней. То есть только о том, что реально существует на фотобумаге, а не в сознании говорящего. Для этого следует рассмотреть не то, что изображено на снимке, а то, как это изображено. Если рассматриваемый снимок имеет отношение к композиции, говорить следует главным образом об этой конкретной композиции и ни о чем другом. Слова «автор в данной фотографии применил следующие изобразительно-выразительные средства: свет, перспективу и выделение главного резкостью» имеют такое же отношение к фотографии, как анкетные данные к живому человеку.

Итак, понимая всю меру лежащей на нем ответственности, автор переходит к изложению своих соображений, бережно неся на руках то самое «почти» из первой фразы, чтобы не разбить его по дороге.

Основная проблема фотографии в том, что ее слишком много, просто чудовищно много. Как если бы все население планеты писало маслом или сочиняло стихи. Возможно ли в этом океане посредственного отыскать несколько капель настоящего, да и кому это по силам?

В языке не хватает дефиниций. Все, что изображено на фотобумаге, – снимок на паспорт или шедевр в музее, все это – фотография. Литература, например, подразделяется на десятки различных жанров. В фотографии такого деления нет, кроме устаревшего: документальное – художественное.

Мы будем исходить из того, что и фотография бывает столь же разной, у каждой свои задачи, свои средства выразительности и своя специфика.

В конце XIX века промышленность освоила выпуск фотографических аппаратов и принадлежностей. «В результате этого появился фотограф-любитель с неудовлетворенной детской любовью к фотопринадлежностям, – пишет профессор фотографии и дизайна Ганс Путнис, – с точки зрения фотографического искусства намечалась катастрофа, в ад которой мы попали лишь сегодня». И далее: «Такого еще не было в истории человечества, чтобы каждый, без обучения мастерству, мог творить» (37 – 22) 1 .

Но, позвольте, что же ждет нас в XXI веке, если сегодня практически каждый может взять в руки автоматическую камеру и сразу же начать снимать. «Вы только нажмите на кнопку, – обещает фирма "Кодак", – мы сделаем все остальное». При чем снимки, которые ему, каждому, напечатают в лаборатории, будут выглядеть в точности как настоящие. Да и чем он отличается от фотографа-профессионала, который снимает такой же камерой и ходит в ту же лабораторию?

Люди перестали приглашать профессионалов на свои семейные торжества или похороны, летопись своей жизни они ведут отныне сами.

Если раньше учиться фотографировать нужно было многие годы, сегодня из трех китов, на которых всегда держалась фотография – съемка, обработка пленки и печать, остался один. Даже профессионалы предпочитают проявлять и печатать в лаборатории, тем более что снимают практически все на цветную пленку.

Причем время «умеющих снимать», по всей видимости, кончилось, снимать сегодня умеют все, потому что «умеет» сама камера. Количество настоящих фотографов, естественно, не увеличилось и увеличиться не может, зато количество средних, полупрофессионалов возросло необыкновенно. Они со своей «умной» камерой берутся за любую работу, и, соответственно, уровень фотографии в периодических изданиях и на выставках опустился до среднего и ниже.

Но тогда что же такое настоящий фотограф, что он умеет, чего не могут сделать другие? И еще более сложный вопрос: а что такое талант фотографа, в чем он проявляется?

Можно предложить новую триаду: умение осмысленно работать с камерой, умение видеть и умение изобразительно мыслить. Причем первое условие есть не что иное, как способность быть умнее своей камеры. А можно иначе: умение замечать, умение понимать и умение строить.

Ну, а сама фотография с появлением новых камер и новых технологий, цифровых и компьютерных, безусловно, изменится.

Развитие фототехники неизбежно приведет к тому, что фотокамера станет неслышной и невидимой. На пиджаках и кофточках появится еще одна пуговица-фотоаппарат, который снимет все, что угодно, достаточно моргнуть глазом или пожать плечами. Страшно будет жить в этом оруэлловском мире, где все снимают всех, но никто об этом не подозревает, где невозможно спрятаться от всевидящего ока, убрать с лица маску и побыть самим собой.

Сегодня люди иногда протестуют, когда их фотографируют, во многих странах человек имеет право запретить «снимать» с него изображение, никто не вправе вторгаться в его личную жизнь без его согласия. И пока еще фотокамера выдает себя размерами и звуком.

Цениться будет то, что простой любитель сделать не сможет несмотря на все совершенство аппаратуры. Все же остальное – редкие явления природы, редкие непредсказуемые события, эта область станет частью именно любительской фотографии. Здесь вездесущие любители одержат верх благодаря своему огромному количеству. Надо думать, что первые снимки прилетевших инопланетян сделают те же фотолюбители.

Доступность и относительная простота манипулирования с фотографическим изображением в компьютере, в конце концов, могут обесценить многие фотографические жанры.

Первое – это фотографические анекдоты и карикатуры, всякого рода смешные искажения и сочетания, которые с легкостью производит компьютер.

Второе – снимки-совпадения. Например, был когда-то такой снимок – необыкновенная удача репортера: снят мост, по нему идет поезд, под мостом – машина, а над ними – самолет. Понятно, что сегодня этим никого не удивишь, ибо можно добавить снизу реку, в ней будет плыть подводная лодка, ну, а в окошке лодки, конечно, сам автор монтажа.

Монтажная фотография, естественно, переходит целиком к компьютерному способу. Золотой век фотомонтажа кончился, хотя всегда имелись сомнения, фотография ли это, у фотомонтажа были свои вершины и свои титаны.

В компьютерных возможностях трансформации изображения, собственно, нет ничего нового. Практически все то же самое можно сделать и чисто фотографически: маскирование при печати, оптический фотомонтаж и коллаж, соляризация (создание контурных линий), изогелия (разделение изображения на 3-4 тона), фотобарельеф и засветка (заливка одним тоном) и т. д., правда, на освоение этих техник уходят годы труда.

Другое дело – доступность метода. Конечно же, компьютерных фотографий, равных по силе фотографиям поляка Эдварда Хартвига, или фотомонтажам американца Джерри Улсмена, или непревзойденным монтажам литовца Ви-таса Луцкуса, основанным на соединении старинной и современной фотографии, больше не станет – наоборот, те редкие шедевры, которые все-таки создадут талантливые дизайнеры, просто утонут в море дешевых трюков.

Коренным образом изменится студийная постановочная фотография – портрет, натюрморт. Изображение с цифровой камеры поступает на монитор в готовом виде. Больше не будет волнующих сюрпризов на фотопленке.

Традиционную фотографию можно рассматривать как игру, это некая процедура с отложенным результатом. Предварительно определяются место и условия съемки, потом делается ход – нажимается кнопка затвора. Но в результате ничего видимого не происходит: снимок может вообще не получиться (проигрыш); может получиться как ожидалось (выигрыш); но в исключительных случаях может получиться и то, что не предвиделось совсем и превосходит все ожидания (крупный выигрыш). Пленку еще нужно проявить, высушить, затем напечатать.

И в течение всего этого процесса фотограф испытывает весь комплекс ощущений азартного игрока: ожидание, волнение, разочарование, радость. Потом это повторится еще раз при печати.

В видоискателе дальномерной камеры мы вообще видим не плоское изображение, а сам объект съемки, и не знаем в точности, что получится на пленке в зависимости от диафрагмы (глубина резкости) и выдержки (нерезкость, смазка). Игра остается.

В зеркальной камере мы, казалось бы, видим изображение на матовом стекле, это и есть будущий кадр. Однако открытая диафрагма при наводке на резкость, невозможность увидеть сам момент съемки и эффекты длительной выдержки опять-таки не позволяют нам предсказать результат, он может быть неожиданным, снова присутствует элемент игры. В цифровой фотографии все это выглядит по-другому, результат появляется на дисплее сразу же (или почти сразу, эта проблема будет решена), любые изменения цвета, света, композиции немедленно реализуются. Все решается в один момент и никаких сюрпризов. Элемент игры значительно меньше (кроме репортажной съемки, когда на дисплей просто некогда смотреть).

Вместе с тем, «цифра» не только облегчает работу фоторепортера, но и в значительной степени способна обесценить творчество при съемке. Ведь фотограф, работая с цифровой камерой, не теряет времени на перезарядку пленки, он вообще не ограничен больше количеством кадров, которые снимает на событии. И теперь он приносит со съемки не одну-две пленки, как раньше, а несколько сотен кадров, тем более, что можно снимать сериями, не отрывая пальца от кнопки.

Репортер перестраховывается, надеется не столько на свое умение и мастерство, как на то, что из этих сотен кадров можно будет выбрать несколько нужных. Но тогда не обязательно ждать выразительного момента, думать о кульминации или искать смысловую деталь, теряя на это время.

Похоже, сбылась мечта многих поколений недалеких фотографов: «Если бы у меня была профессиональная кинокамера, я бы выбрал на пленке такие кадры. Берегись Брессон!».

И дело даже не в том, что нужный момент вполне может оказаться между двумя кинокадрами. Дело в другом – в самой основе работы фотографа. Без того необыкновенного напряжения при съемке, когда фотограф должен все видеть и все замечать, переживать ход события всеми своими нервами и в то же время быть готовым в любой момент откликнуться на происходящее, причем, откликнуться адекватно, используя все средства выразительности, – без этого фантастического напряжения, которое испытывает настоящий мастер на съемке, настоящих, уникальных фотографий просто не появится.

Будут неожиданные (игра!), будут подсмотренные, разоблачительные снимки (случайный жест или непроизвольная мимика персонажа), но выстраданных, рожденных не количеством снятых кадров, а мастерством фотографа, силой его проникновения в смысл происходящего, в конце концов его нервами и затратами энергии, – не будет или будет гораздо меньше.

Отрицать прогресс нелепо. И все же... Мы не будем вспоминать старые времена, когда художник сам растирал краски и готовил холст. Или же когда это проделывал ученик, которому долгие годы не разрешалось рисовать ничего, кроме птичьих лапок. Или же когда фотограф сам поливал эмульсию на пластинки, а потом рассматривал перевернутое изображение на матовом стекле складной камеры.

Времена эти прошли. По всей видимости, они были плохие и неправильные, даже странно, что столько великих картин и фотографий было сделано именно тогда.

Но вот совсем еще недавно фотограф сам проявлял и печатал снимки, более того, для многих печать была чуть ли не главной составляющей творческого процесса.

Работа с файлом после съемки – это тоже как бы печать, но то, что при обычной печати было невозможным (убрать дерево или человека), здесь легко и доступно. А значит, возможностей больше, больше соблазнов, и следовательно, больше греха, если под «грехом» понимать надуманные, невнятные фотографии в результате.

Проблема не в том, чтобы научиться виртуозно работать на компьютере. В конце концов, можно позвать на помощь специалиста. Проблема в другом – научиться видеть. Сначала видеть при съемке, а потом уже – увидеть, оценить результат при печати. Но видеть не изображаемое сквозь бумагу, не смысл запечатленного события или ситуации, а само изображение, причем видеть обобщенно, то есть забыв на время о самой ситуации или событии. А это не меньшее искусство, для многих даже более трудное, чем умение находить в реальности интересное, необычное и красивое.

Ну а человек, который никогда не видел, как на бумаге в проявителе возникает изображение, – все же не фотограф, а нажимальщик кнопок.

Что касается репортажной фотографии, в частности фотожурналистики, то она, чтобы выиграть соревнование с новыми средствами электронной коммуникации, имеет единственный шанс – стать более емкой и содержательной, более точной и, безусловно, более образной. По крайней мере, сегодня лучше верить в это, чем ждать конца фотографического света. Электронные СМИ дают новости в реальном времени, а фотография фиксирует всего один момент в прошлом времени. В этом ее слабость, но в этом же и сила, если момент этот неповторимо уникален, а кадр художественно организован и максимально выразителен.

Другой процесс – упрощение визуального языка в СМИ. Еще живо знаменитое «народ этого не поймет». С другой стороны, народ, листая популярный журнал, действительно хочет отдыхать.

Но вместе с тем есть и будут издания для думающих читателей, есть серьезные, аналитические статьи, им необходима настоящая, умная фотография, хотя сегодня, нужно признать, она не востребована в России, это объясняется низкой пока еще фотографической культурой и отсутствием специалистов-фоторедакторов.

На Западе многие говорят о кризисе репортажной фотографии, однако всякий кризис когда-нибудь заканчивается.

Интересно, что нечто подобное происходило с книгой, ей предрекали полное исчезновение в связи с появлением телевидения и развитием визуального языка (а сегодня к этому добавляется еще и компьютер). И что же? Ничего страшного не случилось – книга остается жить.

Но то же самое с уверенностью можно сказать и о фотографии.

Что бы ни случилось с фотографией в будущем, будет ли она цифровой, электронной или какой-то другой, независимо от этого вопросы организации изображения в кадре останутся самыми важными для фотографа или оператора камеры, если он будет так называться. Какой бы умной ни была его камера, она не решит самостоятельно всех тех задач, которые возникают и будут возникать всякий раз, когда человек смотрит на окружающий мир через видоискатель и решает, что «взять» в кадр, какие детали необходимы (и их следует выделить), а какие лишние (их желательно убрать или, по крайней мере, приглушить), сочетание каких именно деталей несет в себе смысл, как этот смысл усилить или ослабить и прочее, и прочее. Решать это должен всякий раз человек, управляющий камерой, а для того, чтобы решить эти проблемы, он должен владеть композицией, которой посвящена в основном данная книга.

Для первого знакомства с фотокомпозицеи секомендуются книги Л. Дыко: «Основы композиции в фотографии», «Беседы о фотомастерстве», а также «Фотокомпозиция» (совместно с А. Головней).

Работа «Творческая фотография» Морозова – увлекательный рассказ о возникновении и истории фотографии.

Для тех, кто интересуется изобразительным искусством, советуем прочитать для начала «Искусство видеть» С. Даниэля, по вопросам композиции – «Композиция в живописи» М. Алпатова.

Самые важные вопросы теории изобразительного искусства изложены в исследовании Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств».

И, наконец, уже более сложная «Искусство и визуальное восприятие» Р. Арнхейма будет интересна психологам и искусствоведам. Это исследование в свое время произвело на автора огромное впечатление, некоторые идеи взяты из этого труда или возникли благодаря ему.

Хороших изданий по фотографии, к сожалению, мало, если не считать тех, в которых рассматривается техника фотографии, рекламная или портретная съемка. Можно посоветовать первую, посвященную фотографии, главу из неувядающей книги 3. Кракауэра «Теория фильма».

Психологам и социологам, интересующимся фотографией, стоит прочитать полемическую и умную «On Photography» американки Susan Sontag, к сожалению, не переведенную пока на русский язык.

Много интересного можно найти в статьях и работах человека, которого, без всякого сомнения, можно назвать одним из величайших умов в нашей культуре, – С. Эйзенштейна. Прежде всего это работы по композиции кадра и теории монтажа.

Автор выражает свою благодарность всем читателям, прочитавшим книгу и сделавшим свои замечания. Автор благодарит Л. Е. Гусева, взявшего на себя смелость издать, а потом и переиздать эту книгу, а также всех друзей, помогавших ему при подготовке нового издания, в особенности О. Г. Шляпникову, С. Л. Бобкова и А. В. Турусова. Особая благодарность В. А. Жарову, без которого книга не была бы написана, а также жене Елене, которая за те 20 лет, пока автор писал свою книгу, ни разу (ну, почти ни разу) не спросила, сколько ему за это заплатят.

ЧАСТЬ 1

ОСНОВЫ

композиции

Композиция – это независимая от изображаемого жизнь изображения. Это внутренний диалог, который ведут отдельные компоненты, диалог неслышный и не для всех видимый. Композиционное изображение живое, его можно уничтожить, если что-либо подвинуть или убрать совсем.

ВВЕДЕНИЕ

ФОТОГРАФИЯ КАК КОМПОЗИЦИЯ

«Композиция (лат. compositio) – сочинение, составление, связь.

В литературе и изобразительных искусствах – построение произведения, соотношение отдельных частей (компонентов) произведения, образующее единое целое».

Словарь иностранных слов

Любой фотографический аппарат имеет видоискатель. Как бы ни был он устроен, по сути, это прямоугольная рамка, которую фотограф держит перед глазом, выбирая кадр. Так же и художники применяют рамку при работе на пленэре. Что ищет художник, выбирая свой «кадр» в природе? Какую-то выразительную композицию, удачное сочетание деталей или цветов – все то, что стоит запомнить.

Конечно же, подавляющее большинство фотографов использует рамку видоискателя в качестве прицела, чтобы навести камеру на то, что их интересует. При этом ни фон, ни окружающие детали не принимаются во внимание. В английском языке слово shoot имеет два значения: стрелять и снимать.

Настоящая же работа с камерой совершенно другая – это строительство кадра, организация его. Фотограф стремится к тому, чтобы в кадр не попало ничего лишнего. Он обдуманно выбирает детали будущего снимка, ищет смысл в их сочетании и положении, компонует их, добиваясь выразительности, стремясь наполнить кадр вполне определенным содержанием. Композицию и выразительность художник находит также в самой реальности, но фотографу труднее, он не может синтезировать свою картину из отдельных наблюдений, а должен найти ее целиком.

Так работает фотограф думающий, творческий, понимающий, что фотография – это некое высказывание, смысл которого должен быть «прочитан» зрителем. Каждое высказывание, сообщение должно быть оформлено, организовано. К примеру, набор произвольных слов без правил грамматики и пунктуации не будет содержать практически никакой информации. То же самое касается и высказывания визуального – фотографии. «Форма – единственное, что делает их (визуальные сообщения – А. Л.) доступными разуму» (Р. Арн-хейм, 5 – 258). Поэтому главное в ней должно быть выделено (ударения, восклицательные знаки), ее части необходимо должны быть связаны (синтаксис), оно, высказывание, имеет начало и конец, значимая деталь подобна придаточному предложению и так далее.

А вот точка зрения великого фотографа: «Для меня форма давно уже неотделима от содержания. Именно форма является той пластической структурой, благодаря которой наши чувства и взгляды становятся конкретными и ощутимыми» (А. Картье-Брессон, 53).

В любом сочетании объектов реальности глаз стремится отыскать организацию, какой-либо порядок, закономерность, будь то камни на земле, трещины в штукатурке, облака в небе или люди на улице. И более всего в том случае, когда это не сама безграничная реальность, а всего лишь изображение крохотной ее части на прямоугольнике фотографии.

Итак, можно утверждать, что фотографическому способу изображения присуща композиционность. Рамка видоискателя, рамка кадра на пленке, прямоугольный обрез бумаги – все это границы той части реальности, которая на фотографии изображена.

Включая в кадр определенные объекты и отвергая другие, определяя отношения между выбранными объектами, фотограф строит не что иное, как композицию, которая выражала бы нужный ему смысл. Рамка кадра – это граница, разделяющая важное и неважное, существенное для смысла и несущественное. Кадр – ограниченная вырезка из целого – сразу приобретает совершенно иной статус. Он выделен для рассматривания, для понимания, для сравнения частей и т. д. и т. п.

Перед нами особая реальность, время в ней остановилось раз и навсегда. Мы ищем смысл в случившемся.

Взяв в кадр две детали – портрет женщины в витрине и мужчину, склонившегося перед ней, фотограф тем самым обращает внимание на их схожесть (белые формы и их очертания). Выделенные из окружающего, на фотографии они взаимодействуют друг с другом определенным образом, вызывая к жизни вполне конкретные ощущения и ассоциации (илл. 1; см. также с. 73) 2 .